Von seiner Poesie gilt, was er von Kean sagt (Complete Works III 230 seq.): „A melodious passage in poetry is full of pleasures both sensual and spiritual. The spiritual is felt when the very letters and prints of charactered language show like the hieroglyphics of beauty; the mysterious signs of our immortal freemasonry. "A thing to dream of, not to tell!" The sensual life of verse springs warm from the lips of Kean There is an indescribable gusto in his voice, by which we feel that the utterer is thinking of the past and future while speaking of the instance." Und so nennt Keats mit vollem Recht seine Muse unintellectual, yet divine to me (Lines to Fanny. Complete Works III 165.) Sélincourt in seiner Einleitung zu der Ausgabe von Keats' Gedichten sagt (cf. p. XXXI), daß Keats' Freude an den sinnlichen Eindrücken nicht seinem ganzen Wesen entsprach, sondern eine Flucht vor dem Brüten seiner Gedanken darstellt; etwas Ähnliches könnte man auch aus der Briefstelle herauslesen, wo er klagt, daß er in der Einsamkeit zu lebhaft arbeite und sich in seinen Gedanken verzehre; aber gerade daraus kann man schließen, daß es weniger Gedanken in logischem Fortgang als Vorstellungen mit intensivem Gefühl waren, weil die geistige Ermüdung eher eintritt bei Dingen, die zu stark an unser Gemüt appellieren. Dagegen hat Sélincourt (cf. p. XXXI) unübertrefflich klar geschildert, wie Keats in der Weiterentwicklung seiner auf Empfindung gegründeten Anlage zu einer Art von Gedankenlyrik vordrang, die einen Höhepunkt ihrer Art bezeichnet: „his feeling for beauty deepened from sensation to emotion, and from emotion to a passion which embraced his whole moral and intellectual being." Als auch sein Intellekt, sein Interesse am Abstrakten erwärmt war durch die Ideen der Schönheit und Wahrheit, gelang es ihm, den bloßen Sensualismus zu überwinden und auf dieser Grundlage auch ein gedankenmäßiges Element zur eigenartigen Geltung zu bringen. Das gedankliche Element bei Keats. Rein gedanklich fest gegliedert sind eigentlich nur ein paar seiner unreifen Versuche: das Gedicht To Hope, die Epistel an seinen Bruder George usw. Diese sind aber von erschreckender Öde. Da redet er, der gar nicht in dieser Richtung Begabte, die Sprache des achtzehnten Jahrhunderts es ist ein Nebeneinander gleich unbedeutender Vorstellungen, von denen keine zur vollen Anschaulichkeit durchdringt. Nicht auf diesem Weg lag das Heil des jugendlichen Dichters. Sollen Gedanken zum Stoff der Dichtung werden, so muß der Dichter fähig sein, nicht nur diesen abstrakten Begriffen das Kleid der Sprache überzuziehen, nein, sie auch leiblich neu zu erschaffen, ihnen Vorstellungs- und Gefühlskörper zu geben, sie als seine Kinder, mit dem dichterischen Stempel empfundener Anschaulichkeit, in die Welt hinauszuschicken, die sich meist schon mit ihrem bunten Kleid zufrieden gibt. Eine solche Kraft wohnte in dem reifen Schiller, etwas Ähnliches vermochte Shelley in seinem Prometheus Unbound zu schaffen; aber Keats wendete sich erst zu der Zeit, wo seine dichterische Kraft in einer Abnahme oder Umbildung begriffen war, dem Wissen um seiner selbst willen zu, und auch dann vielleicht nur, um seiner Poesie größeren, allgemeineren Gehalt zu geben. Selbst in seinen reifsten Werken ist der logische Zusammenhang schwach und der Dichter verliert sich gern in Nebenvorstellungen, Assoziationsreihen. Nicht ein ge dankliches, sondern ein gefühlsmäßiges Gefüge bilden seine Sonette; ihr Abschluß liegt nicht in einem bedeu tenden Gedanken, sondern in einem besonders glücklichen Bild- kein Spiel der Gedanken, sondern eine Modulation der Gefühle mit einer mächtigen Steigerung an den Hauptpunkten die künstlerische Einheit wird durch die Stimmung gewährleistet, nicht durch logische Zusammengehörigkeit. Dadurch kommt in Keats' Stil etwas Kapriziöses; wie oft tauchen unerwartete Nebenvorstellungen auf, die ins Blaue hinein fortgesponnen werden! Keats' künstlerisches Empfinden macht allerdings gerade aus solchen Stellen häufig die berühmten. felicities of expression", die Swinburne und manche andere Moderne ihm nachzuahmen sich bemühen. In einem Jugendwerk, der Epistle to Charles Cowden Clarke, treten diese Eigenschaften besonders hervor, denn wenn in einem Jugendwerk neben der üblichen Nachahmung sich etwas charakteristisch Eigenes findet sei es sogar ein Mangel, so gestatten diese Einzelheiten einen Schluß auf die ursprüngliche Begabung viel eher, als die mit kritischem Geist geschriebenen, abgeklärteren Werke. So in dem Anfang der erwähnten Epistel. Es wird da ein Schwan geschildert: He slants his neck beneath the waters bright So silently, it seems a beam of light die Vorstellung scheint hier erschöpft; aber gerade das Poetische derselben folgt erst unerwartet in einem Enjambement: Come from the galaxy, wodurch das silently in einer besonders stimmungsvollen Beleuchtung erscheint. Es ist bezeichnend, daß unter den Gedichten, die 1817 veröffentlicht wurden, fast nur Anfänge, Versuche, Fragmente sind. Die Komposition, die Gliederung war Keats' schwache Seite. Erst in The Eve of St. Agnes gibt er uns eine durchgeführte, abgerundete Handlung Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. I, 2. 5 eigener Erfindung und auch hier ist die Handlung an sich minimal und zerfällt in ihrer Ausführung in eine Reihe scharf unterschiedener stimmungsvoller Bilder. Die Handlung im Endymion, die er als eine Probe seiner Erfindungsgabe bezeichnete, ist verschwommen und ziemlich unbegründet, ohne wirklich logischen Zusammenhang. In Isabella entlehnte er die Handlung dem Decamerone Boccaccios, in Lamia der Anatomy of Melancholy von Burton. Stets geschieht die Fortführung und Bewegung der Vorstellungen weniger durch logische Verbindung, durch gleichsam objektive Notwendigkeit, als durch Assoziation vermittelst gleichartiger Stimmungen. Vergleichen wir mit der Keatsschen Dichtweise ein Sonett Dantes, das bei aller Innerlichkeit und Stimmung dennoch eine geschlossene Reflexion zur Grundlage hat (Vita Nuova, Sonetto VI): Tutti li miei penser parlan d'amore, e anno illoro si gran varietate, Madonna la Pietà, che mi difenda. Wenn Keats reflektierende Elemente in seine Dichtung aufnimmt, so wachsen sie aus einer zum anschaulichen Bild gewordenen Stimmung heraus - sie sind nicht der Stamm, sondern die Blüte. In der Ode on a Grecian Urn beschwört er einerseits eine Reihe von Szenen aus dem Leben der Antike herauf, anderseits vergleicht er das plastische Kunstwerk mit dem Leben. Der Anrufung des Kunstwerks folgen Fragen, die selbst What men or gods are these? What maidens loth? What pipes and timbrels? What wild ecstasy? Dann setzt die Reflexion ein: das Leben ist zwar wirklich, aber es ist dem Verfall dahingegeben und sein Genuß bringt Übersättigung, während die Kunst, indem sie der Wirklichkeit gegenüber nur ein Scheinleben führt, dafür unendliche und ewige Schönheit gewinnt. Und der Schlußgedanke, die Versöhnung von Leben und Schönheit, wird nicht als Ergebnis dieser Reflexion dargestellt, sondern der Gedanke setzt gleichsam neu ein als Trost für die trübe Stimmung, die bei erneuter Betrachtung des Kunstwerks uns überfallen hat: Thou, silent form, dost tease us out of thought When old age shall this generation waste, |